La ville de Zell am See, en Autriche, se niche au sein d’une des plus belles régions du monde. Majestic Waters (Eaux majestueuses), qui dépeint l’eau dans tous ses états à Zell am See et dans ses environs, s’inspire des montagnes, du lac et de l’impression générale qu’offre le paysage.  Cette œuvre a été commandée au compositeur autrichien Thomas Doss par l’Harmonie municipale de Zell am See, à l’occasion de la célébration de son 140e anniversaire.

Le compositeur britannique Haydn Wood décrit son œuvre The Seafarer (Le Marin), comme une rhapsodie nautique sur les chants de marins (Shanties). L’œuvre est construite sur un certain nombre de vieux airs célèbres chantés par les marins à l'époque de la navigation à voile. Pour le bénéfice des non-initiés, il convient d'expliquer que ces chants étaient chantés par l'équipage, notamment pendant le travail. Et à cet égard, John Masefield, ancien poète lauréat d'Angleterre, qui, dans sa jeunesse, avait navigué comme simple matelot et possédait une très large expérience de la mer, écrit ce qui suit dans une préface au Seven Seas Shanty Book (Le livre des chants de marins des sept mers) :

« Les airs de ces shanties ont été adaptés par plusieurs générations de marins à partir de nombreuses sources. Certains sont de vieux airs de ballades anglaises, d'autres semblent avoir été tirés d'hymnes populaires, d’airs de musique de danse ou de chansons de salle de dance ou de chansons de Noirs au travail. Ils ont été utilisés par les hommes de la Marine marchande pour aider aux manœuvres des cabestans, des drisses, des écoutes, des bordées, des boulines, et autres pompes et engrenages. Il est peut-être impossible, pour quiconque n'a pas eu le privilège d’entendre chanter ces chants de marins dans les conditions pour lesquelles ils ont été faits, de réaliser à quel point les shanties aidaient au travail. On disait autrefois qu’« une chanson, c'était dix hommes sur la corde ». Ce n'était pas une exagération. Chaque marin a dû voir des hommes ne pas faire un travail sans shanty, mais le faire avec plaisir et entrain à l’aide d’un de ces chants. »

Les chants de marins qu’Haydn Wood a retenus pour cette œuvre sont les suivants : Hullabaloo – Balay, Rio Grande, Leave Her, Johnnie, Leave Her, The Drunken Sailor, Shenandoah, When Johnny Comes Down to Hilo et Roving.

Le premier fait peut-être un peu figure d’intrus : bien que très populaire parmi les chanteurs de shanties, il appartient vraiment à la catégorie des airs qui étaient chantés par les marins pendant leurs périodes de relâche et il raconte les aventures dans une pension de famille. Rio Grande, qui suit, est un chant de cabestan. Il est très populaire et commun à tous les navires où l’on parle l’anglais et il est toujours utilisé au moment de lever l’ancre lors du départ pour la haute mer. Il est suivi de Leave Her, Johnnie, Leave Her (Quitte-la, Johnnie, quitte-la), généralement chanté au moment de jeter l’ancre ou d’accoster le long d’une jetée ou à un quai. Parfois, le chant exprime le dégoût de Jack pour la dureté de la vie en mer, mais le plus souvent, il exprime une note de tristesse, la tristesse de se séparer, mêlée à la joie de la liberté.

Le chant suivant s’intitule The Drunken Sailor (Le marin ivre); il était généralement chanté par tous les marins alors qu'ils amenaient les câbles et tournaient les vergues pour effectuer un lof ou une bordée. Vient ensuite probablement le plus connu de tous les chants marins : Shenandoah. Son origine est presque certainement américaine, mais rien ne vient étayer l’hypothèse parfois soutenue qu'il s'agit d'une mélodie afro-américaine. Au contraire, les mots n'ont rien à voir avec les Noirs et concernent l'amour d'un capitaine de navire pour Shenandoah, la fille d’un chef indien, et raconte comment il a fini par enivrer le chef et emmener la fille à « traverser le large Missouri ».

Le prochain chant s’intitule When Johnny Comes Down to Hilo (Quand Johnny descend à Hilo). Cette mélodie est toujours réservée aux équipages noirs. Le dernier chant que nous entendons est Roving (Vagabonder) : c’est probablement le plus ancien chant marin et l’un des plus beaux. Il est fondé sur une vieille mélodie élisabéthaine et raconte les amours de Jack à Amsterdam.

On voit à quel point le répertoire des chants de marins est cosmopolite. Cela s’applique particulièrement aux chants de marins britanniques et américains, car les marins de toutes les nationalités anglophones se sont si souvent retrouvés sur un même navire et une bonne « toune » trouvait rapidement grâce auprès d'eux tous.

L’œuvre intitulée The Sea Treaders (qu’on pourrait traduire par « Les bourlingueurs de la mer ») a été commandée par l’orchestre à vents de l’Académie navale des États-Unis pour la célébration de son 150e anniversaire de fondation. L'œuvre a été créée le 10 octobre 1995. Il s’agit d’une œuvre à programme en ce sens qu’elle dépeint la mer à la fois calme et tempête en deux mouvements interreliés.

Écrite pour l’Orchestre à vents des écoles d’Inverclyde, en Écosse, Sailing with the Tall Ship (Naviguer sur le grand voilier) est une œuvre de commande dont la première a été donnée le 31 mars 2011 par l’orchestre lui-même, à Greenock, une ville écossaise situé sur la rivière Clyde. Son interprétation subséquente lors de deux festivals d’orchestres à vent a valu à cet orchestre de remporter une médaille d’or et une autre de platine.

Le titre de la pièce fait référence à la Course des Grands Voiliers (Tall Ships Race), qui se déroule chaque année depuis 1956. Les bateaux qui y participent sont tous de grands voiliers servant à la formation des jeunes équipages. Couvrant des centaines de miles nautiques sur les mers d’Europe, cette course a fait escale à Greenock en 2011. Le terme Tall Ships provient d’un célèbre poème de l’écrivain britannique John Masefield, Sea Fever, qui débute ainsi :

Je dois retourner à la mer, la mer solitaire et le ciel,

Il ne me faut qu’un grand voilier et une étoile pour me guider

L’œuvre se compose d’une lente introduction qui évoque les bateaux majestueux et mène à une section vivo plus rapide débutant dans le style d’un chant de marins. Un passage central voit les bateaux toutes voiles dehors, puis les thèmes de la première section reviennent pour clore la composition.

Voici sans doute l’œuvre qui s’identifie immédiatement au nom de Claude Debussy dans l’esprit de tout mélomane. Le compositeur a mené à bien sa grande entreprise, son opéra Pelléas et Mélisande, créé en 1902. En septembre de l’année suivante, il esquisse La Mer… bien loin de l’océan, en Bourgogne; il y travaille d’après « d’innombrables souvenirs », avant de s’installer, dans le cours de 1904, à Jersey, puis à Dieppe; il ne terminera sa partition qu’en mars 1905, au prix de beaucoup d’efforts. La création a lieu le 15 octobre de la même année à Paris, aux Concerts Lamoureux. La direction est peu inspirée, semble-t-il; l’accueil est froid, voire hostile. La critique n’y retrouve ni la mer, ni le Debussy de Pelléas qu’elle vient à peine de digérer.  Une seconde audition aux Concerts Colonne le 19 janvier 1908, dirigée par l’auteur lui-même (cependant piètre chef d’orchestre), imposera l’œuvre, qui est devenue un pilier de tout le répertoire symphonique.

1. De l’aube à midi sur la mer (titre primitif : ‘‘Mer belle aux îles Sanguinaires’’) :

Le titre retenu suggère une progression vers la pleine lumière du midi. Le découpage est schématiquement celui-ci : introduction, deux grandes parties centrales, coda.  L’introduction lente propose une formule par étagement dont jailliront les différents thèmes. Mais c’est peu après qu’apparait le thème cyclique esquissé par une trompette avec sourdine, et qui subira maintes transformations. Tout ce début, mystérieux, évoque l’avant-lever du soleil. 

La première partie centrale est indiquée ‘‘Modéré, sans lenteur, dans un rythme très souple’’ : elle établit la tonalité principale de l’œuvre.  Un thème d’exposition se fait entendre aux cors avec sourdines. Chacune de ses apparitions suscitera un commentaire mélodique (arabesque de flûte, dessin de hautbois), assurant une gradation vers la lumière : crescendo, puis decrescendo… jusqu’au silence. Commence alors la deuxième grande section (‘‘Un peu plus mouvementé’’), sur un thème en triolets évoquant le miroitement des vagues. Ce thème reviendra aux cors avec plus de force, cependant que le thème cyclique resurgira à la trompette. Puis une sorte d’immobilité orchestrale introduira la coda (‘‘Très lent’’) d’abord en mode majeur, puis revenant à la tonique de ré bémol par l’intermédiaire de ce thème nouveau issu du thème cyclique.

Thème assez solennel, aux bassons, cors et trombones, destiné à reparaître dans le dernier mouvement. C’est enfin l’éblouissement du plein midi aux cuivres, dont un accord soutenu par l’éclat des cymbales clôt la pièce.

2. Jeux de vagues : ‘‘Le second mouvement propose une pulvérisation sonore telle que le temps musical en devient presque insaisissable’’ (Jean Barraqué). Cette technique de l’éparpillement et de la fluidité, Debussy la pratiquera jusqu’en ses extrêmes limites dans Jeux de vagues : parlons ici d’une décomposition, d’une division des motifs, celle même, pourrait-on dire, de l’élément liquide scruté dans toutes ses molécules. L’analyse musicologique distingue une multiplicité d’épisodes, ou sections, qu’il serait impropre d’énumérer ici. L’auditeur, toutefois, percevra sans difficulté ce qui constitue des ‘‘préliminaires’’ et ce qui forme un véritable développement : le ton principal est en mi majeur et, pour l’ensemble, un tempo marqué ‘‘animé’’ ou ‘‘assez animé’’. Plusieurs thèmes se succèdent, langoureux ou capricieux, avant une brusques césure superposant les triples croches d’une mer scintillante et un motif ‘‘gracieux et léger’’ de clarinette : c’est ici que débute le développement des thèmes précédents, selon des reprises variées.  Un nouvel élément mélodique, ‘‘en animant beaucoup’’, joué à la trompette, prélude le moment de luminosité la plus intense et la plus étale. Suit sans tarder une réexposition dans le ton initial, puis un tout nouvel épisode, un peu inattendu, de valse ivre sur un long son tenu...  Enfin, c’est la coda dans laquelle les thèmes se dissolvent, s’évanouissent dans un mi majeur transparent.

3. Dialogue du vent et de la mer : ce dernier volet du triptyque prend une ampleur dramatique que ne pouvaient faire soupçonner les deux premières parties.  Dans la forme d’un rondo, trois refrains et deux couplets, qu’encadrent une introduction et une coda, c’est une vision de chaos opposant furieusement deux forces antagonistes, la violence du vent par fracas répétés, les tourments de l’océan en houles incessantes, mais comme dépressives (on y a même vu l’évocation d’un naufrage). Il importe, surtout, de noter le thème du refrain, le vent, majestueusement chantant, d’abord aux bois.

Réanimations successives du thème cyclique en crescendo entrecoupé d’assauts de la tempête.  Puis accalmie rétablissant le thème dominant… Retour du motif de refrain, ainsi que d’un second développement (couplet) avec une nouvelle métamorphose rythmique du thème cyclique. Et la coda, ‘‘Très animé’’, réaffirmant la tonique, combinera une dernière fois divers éléments thématiques (rappel de ceux du mouvement initial), pour terminer sur un trille exacerbé des cuivres conclu par un coup de timbale sec : c’est le ‘‘vent’’ qui triomphe.